Интервью для литературно-художественного журнала "Лик"(04/ 2010)
Беседовала журналист Рита Кириллова.
Иван Михайлов. Автопортрет. Река Волга. Осень. 2010 г.
Выпускник ЧГПУ им. И.Я. Яковлева. Член Союза фотохудожников России. Призер регионального конкурса «Прояви себя» (Чебоксары), дипломант фестиваля «Волжское биеннале 2006» и конкурса «Молодые фотографы России 2006» (Нижний Новгород). Участник проектов «Фотография в журнале» (Санкт-Петербург) и «Российская неделя искусств» (Москва). В 2009 году с проектом «Мегаполис» был участником фестиваля «Мода и стиль в фотографии». Работы этой серии в нынешнем году были выставлены в рамках фотофестиваля «Встречи в Арле» (Франция). На международном «Фотобиеннале 2010» (Москва) представил проект «Пространство для одиночества». Две его выставки были показаны в Тулузе в галерее «Шато д’О» летом 2010 г.(Франция).
– Иван, сейчас это называется «попасть в обойму». Твой проект был представлен на фотобиеннале «Мода и стиль в фотографии-2009». Теперь этот проект путешествует по разным странам.
– Московский дом фотографии прочно вписан в международное фото-пространство и активно представляет в других странах российских фотографов. Проект кроме Москвы был показан еще в трех странах. Во Франции, в Арле, выставка случилась благодаря тому, что в России проходит Год Франции, а во Франции соответственно Год России. Фестиваль в Арле был юбилейный, 40-ой по счету, и в этот год им нужен был кто-то из российских фотографов. И этим фотографом оказался я. Проект, который должен был представлять Россию, отбирали в МДФ. Видимо, им понравился, мне позвонили и сказали, что поедет именно он. И я, как его автор.
Экспозиция выставки в Галерее Зураба Церетели, Москва, 2009.
– Ты участвовал в подготовке французской экспозиции?
– И выбор места и развеска – все это делали французские кураторы. Может быть, в этом принимала участие или руководила процессом директор МДФ Ольга Свиблова, она тоже числится там как куратор. Я приехал, когда экспозиция была уже готова.
– И для тебя не было никаких сюрпризов?
– Выставка проходила не в самом Арле, а в нескольких километрах от города. В действующем монастыре пятого века, который представляет собой огромный комплекс. Это было невероятно красиво. Сводчатые потолки, старинные каменные стены, будто специально созданные для экспозиций. Мои фото висели в большом полукруглом зале. И любой человек сразу чувствовал, что в этом зале много молились, там на тебя будто снисходили какой-то невероятный покой, тишина и даже некая глубина. Хотя залы монастыря используются сейчас и для выставок, и для концертов. Например, в центре «моего» зала стоял некий объект современного искусства.
Экспозиция выставки в Аббатстве Монмажур, Арль, Франция. 2010.
(photo by Marie B. Schneider)
– В этом пространстве выставка наверняка смотрелась по-другому?
– Да, конечно. К тому же, выставка была больше, чем в Москве. Сначала в серии было десять работ. А в Арле повесили все, что я наснимал и после московской выставки. То есть арлезианцы и гости города видели уже 17 работ.
– Люди реагировали иначе, чем в Москве?
– Мне показалось, что во Франции люди с большим интересом, чем в России, отнеслись к тексту. Там ведь к каждой работе есть текст, интервью с персонажем, изображенным на фото. В Москве зрители сначала смотрели на фото, а потом уже читали. Во Франции все наоборот, причем, гораздо внимательнее. Наверное, такая культура восприятия.
– Может быть, они более социально ответственны? Ведь твой – проект с большим социальным подтекстом. Герои проекта приехали в мегаполис из разных, в основном небольших, городов. Они явно одиноки в большом городе, можно даже подумать, что им страшно, каждый будто мучается от бессонницы, накрыт одеялом вместо одежды, смотрит в окно на чужой неприветливый город.
– Я не вкладывал сюда особого социального смысла. Меня в первую очередь интересуют художественные вещи. Но смысл, безусловно, может возникать. Кстати, меня спрашивали, почему они все в одеялах. Для меня было важно, что персонажи вместо одежды стоят в одеялах. И каждое такое одеяло и было их одеждой, соответствующей характеру человека. У кого-то полосатое, у кого-то сердечками. Мужчины в таких романтических одеялах. Некоторые из них я подбирал сам, создавая для каждого некую историю. Когда я фотографирую, то всегда думаю, как эта история, сконструированная мной, будет восприниматься человеком, моим зрителем. И о том, как будут сочетаться между собой все фотографии, как будет воспринят весь проект целиком. В таких визуальных историях правды и художественного вымысла пятьдесят на пятьдесят.
Работа из проекта .
Ирина Цветкова. 30 лет. Руководитель Интернет проектов. (В Москве пол года)
Работа из проекта
Олег Волков. 23 года. Маркетинговые коммуникации. (в Москве год)
– То есть, ты всегда прибегаешь к постановке?
– Да, все мои фотографии постановочные. Я не ловлю какие-то мгновения, я их конструирую. Или же реконструирую. То есть когда иду снимать, то уже примерно знаю, какой у меня получится кадр. И поэтому больше времени у меня занимает общение с человеком, нежели сам процесс съемки. И вот пока мы беседуем, человек привыкает к камере, перестает ее замечать, и я в это время подглядываю за какими-то деталями.
– – первый твой успешный проект?
– Да, получается, что так. Я просто придумал себе такое задание: проект, который был бы многоплановым и исследовал бы сразу несколько проблем. Тогда у меня сидела в голове мысль о переезде в Москву. Столица всегда считалась страной надежд и мечтаний, эдакой землей обетованной. Я списался с друзьями, нашел еще знакомых через социальные сети в Интернете и предложил им поучаствовать в этом проекте. Я убивал этим сразу двух зайцев: работал над проектом и не тратил деньги на гостиницу. Месяц я жил в Москве. И каждый день кочевал из одной квартиры в другую. От одного человека к другому. И каждый рассказывал мне свою историю. О своей жизни в Москве, о своем мировоззрении. Круг вопросов был примерно одинаков: мотивы приезда, как защищаются в этой среде и так далее. Это был даже своего рода эксперимент. На месяц я решил взять с собой только 100 долларов. Они, конечно, кончились через две недели. Но проект состоялся. И практически без денег. Пленку мне тоже достали друзья. И тоже бесплатно.
Автопортрет. В таком составе я поехал в Москву делать проект . Осень. 2008 г.
– В этом не было вымысла, все модели – это действительно приехавшие в Москву из других городов?
– Без обмана. Имя, фамилия, возраст, профессия, сколько времени живет в Москве – все это в текстах документально присутствует. По содержанию это полностью документальный проект.
– А что все это тебе дало, кроме некоего утверждения в среде фотографов?
– Для меня это был очень ценный опыт в плане коммуникации. К этим людям надо было как-то привыкать, находить общие темы, общаться. Все же я от них зависел как квартирант. А люди были настолько разными! Одну ночь я проводил с кроткой семейной парой, другую с такой, мягко говоря, легкомысленной компанией, в довольно странной среде, где спят на матрасах. Это были абсолютно разные судьбы.
– Как ты думаешь, все это впиталось в фотографии: путешествия, приключения, энергетика?
– Думаю, что в конечном итоге не только это. У меня была одна мысль, одно ощущение, которые я пытался передать – как человек переживает одиночество. Мне хотелось бы думать, что этот проект связан не только с Москвой. И, может быть, поэтому он так успешно показывается в Европе.
Экспозиция выставки в галерее «Шато д’О», Тулуза, Франция. 2010.
– Почему я об этом спрашиваю? Такую форму визуального ряда давно обкатывают профессионалы, фото-иллюстраторы, работающие по заданиям редакции. Такая форма, например, очень популярна в русском варианте французской «Психологии», в журнале «Эсквайер». А у тебя там включилось что-то сугубо индивидуальное, некий поиск, что сделало проект личным высказыванием.
– Да, я думаю, это так. И может быть это как раз какое-то внутреннее одиночество, которое в Москве на самом деле сильно давило на меня. В Москве сложно просто созерцать, в этой среде очень сложно ничего не делать. Москва – город, олицетворяющий движение. А я не пытался интегрироваться в эту среду. Да, планировал походить по галереям, завести контакты, но когда оказался в Москве, то почувствовал себя настолько далеким от всего этого, что ситуация меня просто парализовала. И я оставался наблюдателем. Подобное состояние давило, но, как оказалось, многое потом пригодилось. Для эмоционального багажа.
Автопортрет. Московский балкон. 2008.
– Москва все же заставляет что-то делать, в отличие от Чебоксар?
– Да, в Чебоксарах быть созерцателем намного комфортнее. А Москва – такой город, что если ты ничего не делаешь, он начинает тебя выпинывать. Поэтому люди, которые быстро двигаются, мгновенно действуют, вписываются в московский ритм, и им комфортно. Но как только ты замедляешься, я, по крайней мере, то начинаешь ощущать дикий дискомфорт.
– Но ты же в конце концов адаптировался, Иван!
– Одного месяца работы над проектом мне было достаточно для того, чтобы понять – жить в Москве я не хочу.
–Но если все будет продолжаться так же успешно, тебе придется быть там чаще, так что волей неволей войдешь в этот ритм.
– В этом году я чувствовал себя на очередном биеннале гораздо лучше. Это так. Благодаря новым знакомым, интересным людям из творческой среды.
– Расскажи, как твои работы попали на фотобиеннале в Москву.
– Я попал туда через Санкт-Петербург, через встречи Портфолио-ревю которые организовывает , это когда в одном месте собираются эксперты, кураторы, галеристы. И где молодые фотографы показывают свои работы. Это хорошая возможность знакомиться с экспертами, когда тебе не нужно приходить в галерею с улицы и кого-то просить и ждать. Туда приходят люди, заинтересованные в новых лицах. И это взаимный интерес. Сначала я показал там другие фото, а потом и работы из . Но прошло не менее полугода, прежде чем проект появился на Первом биеннале в Москве.
– Ты можешь сказать, что сделан в традициях чебоксарской фотографической школы? Или ты видишь его как-то по-другому?
– Скорее он сделан на современном европейском языке. Хотя, конечно, традиции пролеживаются, если посмотреть какие-то фото-серии или . Они в свое время либо интуитивно, либо случайно увидели западный ход, который впервые начали делать Бернд и Хилла Бехер, снимая индустриальные объекты в одинаковых ракурсах, одинаковых погодных условиях. Эта так называемая «типология». И на Западе этот язык сейчас является основным. Хотя уже есть отход в сторону более свободного повествования в формате фото-эссе. Сейчас вообще время смешения жанров и стилей. Но в чебоксарской фотографической школе «типология» до сих пор присутствует очень активно. Могу сказать лишь, что я не особенно занимался изучением этого направления. Хотя думаю, что это все на меня как-то воздействовало.
– В одном из интервью на вопрос «повлиял ли на твои занятия фотографией отец», ты сказал, «ну да, он дал мне фотоаппарат». И все? И это о Владиславе Михайлове, одном из отцов-основателей чебоксарской фотографии как таковой?
– Нет, не все. Я и говорил, что он на меня безусловно оказал влияние, потому что я видел его карточки. Даже само слово карточки из лексикона чебоксарских фотографов. Конечно, я видел его работы. И это не может не повлиять. И чем дальше, тем мне интереснее то, что он делал. Раньше, может быть, у меня был какой-то юношеский протест. Что я не такой, что я сделаю что-то новое и гениальное. Но чем больше твой опыт, тем больше ты понимаешь, что и откуда произрастает. Хотя вопрос преемственности относится больше к проблеме образования в России. Например, молодые фотографы не знают, что делалось до них. И это минус. Потому что не знаешь, какие этапы уже были пройдены. А, вникнув, понимаешь, – то, что ты считал новым, давно уже освоено другими. Либо в самой фотографии, либо в изобразительном искусстве. Визуальный язык сейчас разработан многоуровневый и очень сложный. И чтобы им свободно пользоваться, его нужно знать. То есть активно изучать.
Владислав Михайлов. Работа из проекта . 2009.
– А в Чебоксарах не остановились на этой типологии, на этом конструировании? Наши фотографы как будто не видят жизни вокруг себя. Мы вырабатываем такой почерк, или это наш характер?
– Это и для меня проблема. Когда ты настолько уходишь в изобразительный мир, занят поиском визуальных средств, то будто постоянно бежишь в иллюзию. Для меня это не доблесть, а недостаток. Я периодически пытаюсь вырваться из этого. Иногда предпочитаю поэтому вообще положить камеру и впитывать жизнь. Потому что это самый богатый материал. Богаче любых фантазий.
– Ты же сейчас только сказал, что не ловишь никаких мгновений. Как будто мгновения не стоят того. А они стоят того?
– Конечно. Я их подсматриваю. Собираю у жизни элементы и потом их ищу в них нечто объединяющее.
– Умение видеть и умение конструировать. Что ты из этого выбираешь? Или ты хочешь и видеть и конструировать одновременно?
– Да, надо научиться и видеть и конструировать. Ведь мы как фильтр пропускаем жизнь через себя, а иногда и провоцируем какие-то ситуации. То есть уже конструируем. Известно, что состояние душевного дискомфорта для искусства намного полезнее, чем состояние умиротворения.
Автопортрет с кошкой. 2010.
– Я раньше очень любила эту эстетику. Статику. Выверенность. А сейчас хорошую репортерскую фотографию ставлю выше на три головы. Профессионализм здесь нужен гораздо выше, чем у арт-фотографов.
– Однажды, когда я заканчивал один проект, возникло такое чувство, что жизнь в фотографии намного интереснее и увлекательнее, чем жизнь как таковая. И меня это как-то сильно «торкнуло». Мне казалось это неправильным. И после этого за неделю сломались все мои камеры. Механически, одна за другой. И я подумал, вот ты просил жизни, вот она, пожалуйста. Сначала чувствовал себя инвалидом, человеком без рук и без ног. Просто не знал, чем себя занять. А потом постепенно переключился на процесс, если можно так выразиться, проживания, обогащения какими-то новыми впечатлениями, ощущениями. И ощутил это богатство как будто впервые.
– А как ты с камерой общаешься? Говорят, что у фотографа камера – это продолжение руки, глаза, мозга. И когда они чувствуют, что камера не берет то, что видит глаз, могут просить ее как скакуна в экстремальных ситуациях – ну давай, давай, вынеси!
– Есть такое. Все мои проекты сделаны одной камерой 1970 года, немецкой «Reflex». Мне было достаточно взять ее в руки, чтобы понять, что это моя камера, и она меня абсолютно устраивает. То есть я о ней абсолютно не думаю. Хотя у нее нет никаких особых вывертов. Она очень простая. Коробка со стеклом. Но очень качественная. И вот эта простота как бы не дает тебе очень широких возможностей, чтобы что-то усложнить, какую-то программу выбрать, нажимать много-много кнопочек.
Автопортрет. 2008
– Тебе они не нужны?
– Нет. Мне нужна коробка со стеклом, в которой есть кнопка.
– В век цифровой фотографии ты снимаешь исключительно на пленку. Некоторые называют это кокетством. Потому что разницы нет, только пленку надо доставать, проявлять. То есть просто лишнее время, установка на некий раритет.
– Я не считаю это раритетом. Для меня это обычный инструмент. Как ручка.
– Ты снимаешь на пленку, потому что не можешь расстаться с этим аппаратом?
– Нет, причины в другом. Одна из них в том, что я не вижу сразу кадра, как на цифровых аппаратах. И у меня есть время подумать, я полностью сконцентрирован на том, что снимаю. А это абсолютно разный подход к съемке. Когда ты щелкаешь и тут же видишь изображение, то сразу начинаешь о нем думать. То есть, ты больше размышляешь об изображении. А когда ты снимаешь на пленку, то до времени не видишь результата и сосредоточен на процессе.
– Это просто психологический момент.
– Да, и он для меня очень важен. Я проявляю пленки где-то раз в месяц. И целый месяц не вижу того, что снял. Мне важно не сразу видеть результат. Чтобы я думал и углублялся в процесс.
– Это предвкушение, тайна?
– Мне нравится день проявки. Как праздник Новый год. Когда ты не знаешь, что там за подарки под елкой.
Автопортрет. Мужчина – елка. 2008.
– А «новый год» иногда не оборачивается неприятными сюрпризами?
– С другими камерами такое бывало. Когда там не работал затвор, и неделя съемки была пуста. Это была трагедия.
– Когда ты ездил во Францию, ты общался там с кем-нибудь?
– Конечно. Много общался с молодыми фотографами. Там были чехи, и, конечно, представители французской школы фотографии. Узнал, что в Брно, в школе фотографии, мои проекты показывают как образцы современной фотографии.
– А что ты вынес из этой поездки, кроме этого радостного открытия?
– Парадоксально, но мне было интереснее там смотреть не современную фотографию, а исторические выставки. Там была представлена история цветной фотографии. Выставка Музея Ньепса, одного из изобретателей фотографии, с очень сильным анализом фотографии как культурного слоя, продукта. Поэтому я восполнял то, чего у меня нет, скорее в историческом контексте. К тому же, меня сейчас больше интересуют художники, чем фотографы. Импрессионисты, авангардное искусство. Мне кажется, в этом для меня есть какой-то потенциал. Как и в кино. Смотрю огромное количество фильмов киноклассику и современных режиссеров.
– Ты сказал, что понятен как в Москве, так и в Нью-Йорке. А энергетика места для тебя что-нибудь значит? Тебе не кажется, что можно какие-то проекты сделать именно в этом месте, и в каком другом?
– В прошлом году как раз был проект, который я делал в Чебоксарах. Это . Парные работы, где представлены человек и пейзаж.
– Это не обязательно может происходить в Чебоксарах.
– Да. Это просто образ провинции. Но я все больше прихожу к мысли, что Чебоксары на самом деле очень важны для меня, как пространство.
Работа из проекта . 2009.
Работа из проекта . 2009.
– Этот минор ты ассоциируешь с родным городом?
– Да. Это место, где мне так хорошо погружать себя в определенное творческое состояние. Это нужно иногда, когда у тебя разрозненны мысли и эмоции. После поездок Чебоксары – идеальное место для возвращения. Для обработки творческого материала. Тот же «Мегаполис» я обдумывал, делал, отбирал для него фотографии именно в Чебоксарах. В Москве был только процесс съемки.
– И и - это тоже типология, эти проекты можно продолжать до бесконечности.
– Можно. Но я не буду. Сейчас я делаю совсем другой проект. И пытаюсь от типологии отойти. Хотя и там тоже не будет конца. Называется «Детская площадка». Это серия о старых ржавых ракетах, снятых ночью на детских площадках. Серия будет более жесткой и свободной одновременно. Жесткость, самоограничение на каком-то этапе очень полезны. Потому что когда есть ограничение, ты начинаешь усиливать действие, искать глубину в заданных рамках. По большому счету это все о том же, о чем я снимал и раньше, но только без людей. Если все эти работы показывать последовательно, они должны выстроиться в одну большую историю. Поэтому я обдумываю серии так, чтобы в них не вмешивалось ничего случайного.
– Как ты сегодня оцениваешь свои работы?
– Мне они сейчас больше нравятся, чем раньше.
– Чтобы нравились свои работы, нужен успех?
– Мне нужен зритель. Чтобы проекты реализовывались и показывались. Потому что это позволяет избавиться от них внутри себя.
–Успех отпускает?
– Да, и ты можешь двигаться дальше.